Bir süredir insan dışı varlıklar ile ilişkimize dair yaşadığımız dönüşümlerin fotografik görüntü üretimlerindeki izini sürüyorum.  İnsan türünü diğer varlıklardan üstün gören hiyerarşik bakış, kısa süreli çıkarlar elde etmemizi sağlarken bizi kontrol edemediğimiz krizlere sürüklüyor. Bu bakış, doğayı üzerinde iktidar kurulacak, kontrol edilecek bir kaynak olarak görmemize sebep olurken bizi de dar bir anlam dünyasına sıkıştırıyor. Vardığımız konum sürdürülemez olduğu kadar sıkıcı da, pek çok ilişki olasılığını yok sayıyor ve hislerimizi köreltiyor.

Artarak çoğalan krizlerin içindeki ilişki ağlarımızı onaracak, hislerimizi canlandıracak düşünme-bakma deneyimlerini paylaşabilmek başlı başına iyileştirici olabilir. Fotografik görüntü üretiminde böyle bir deneyim nasıl gerçekleşebilir? Ele geçirilecek görüntülerin peşinde olmayan, baktığı ile ilişkisini başka yerden kurabilen bir bakma-kaydetme deneyimi mümkün mü? Bu soruların peşinden giderken, kendi iktidarlarını dayatmadan baktıkları ile ilişkilenmeye açık konumlarda ısrar eden iki kadın sanatçının, Awoiska van der Molen ve Ester Vonplon’un işlerinden bahsetmek istiyorum.

Herhangi bir tanıma sıkışmadan, cinsiyet ikiliğinin ötesinde, bakmayı, görmeyi ve kaydetmeyi bir tür ilişki kurma şekli olarak ele alarak konuyu burdan ilerleteceğim. Ve yine de bahsedeceğim fotoğrafçılar üzerinden tartıştığım ilişki kurma şekli, eril bakışta hakim olan nesneleştirme ve bir tür “avcı” motivasyonu ile görüntü yakalama pratiğinin karşıtı olarak okunabilir.

Hollandalı fotoğrafçı Awoiska van der Molen’in pratiğinde fotoğrafçının mekanla ilişkisi ve algısal deneyimi önemli bir yer tutuyor. Van der Molen, mimarlık eğitimini yarıda bırakarak fotoğraf alanında yüksek lisans eğitimi almış. Daha önce kentsel ve iç mekanlarda da çalışan sanatçı 2009’dan itibaren doğa manzaraları çekmeye başlıyor.¹ Ben de ilk kez 2014 yılında yayınlanan “Sequester” (İnziva) başlıklı kitabı sayesinde işleriyle karşılaşmıştım, sonrasında kendi ürettiği gümüş jelatin baskıları da görme fırsatım oldu. Büyük boyutlu baskıların karşısında fotoğrafçının manzara karşısındaki deneyimini sanki doğrudan yaşıyor gibi uzun süre kaldığımı hatırlıyorum. “Sequester” serisi alacakaranlıkta uzun süreli pozlama ile kaydettiği doğa manzaralarından oluşuyor.

Van der Molen doğal mekanlarda uzun süreler geçirerek çalışıyor. Kendisi bu süreci yavaşça mekanda erime ve doğal bir özdeşleşme olarak tanımlıyor.² Görüntü kaydederken de teknik araçlarını mekanla ilişkisini bozmayacak şekilde sessizleştiriyor, fotoğraf makinesini ancak belirli zamanlarda ortaya çıkarıyor.³ Alacakaranlıkta uzun süreler pozlayarak kaydettiği görüntülerde fotoğrafçı ile fotoğraflanan arasındaki hiyerarşi azalıyor. Teknik araçların, ışık koşullarının kısıtlılığında, elindeki araçları yetkinlikle kullanabildiği ve aynı zamanda kendi etkileşimini sürdürebildiği, baktığına özen gösteren bir konum bu. Bu özen sayesinde apaçık görülebilenin ötesinde, dile gelmeyen ama görüntünün kendisinden aktarılan bir deneyime erişebiliyoruz.

Van der Molen, üçüncü kitabı olan “The Living Mountain” (Yaşayan Dağ)’da besteci Thomas Larcher ile birlikte çalışmış. 2020 yılında yayınlanan kitapta sanatçının Avusturya’nın Tirol Dağları’nda çektiği fotoğraflara Larcher’in aynı başlıklı bestesinin nota sayfaları eşlik ediyor. “The Living Mountain” başlığı ise erkek yazarların görünür olduğu 20. yüzyıl doğa yazınında, insan odaklı olmayan anlatımıyla öncülük eden İskoçyalı kadın yazar Nan Shepherd’ın kitabından alınmış.⁴ Yazarın Caingorm Dağları’ndaki deneyimini ekolojik bir hassasiyetle aktardığı bu kitap, II. Dünya Savaşı sırasında yazılsa da ancak 30 yıl sonra 1977’de yayınlanabilmiş.⁵ Van der Molen’in fotoğraflarına Larcher’in bestelerinin eşlik edeceği ve Nan Shepherd’ın kitabından bölümlerin de okunması planlanan konser etkinliği pandemiden dolayı 2022’ye ertelenmiş.⁶

“The Living Mountain“ serisinde Van der Molen, fotoğraf çekme anında, kendi geçici varlığı ile sonsuz devamlılıktaki doğa arasında bir bağ kurulduğunu söylüyor.⁷ Doğayı insanın kökeni olan ve tüm teknolojik ilerlemelere rağmen bedensel olarak yakınlığını hissettiği, tanıdığı bir alan olarak görüyor. Nan Shepherd’ın Caingorm dağları ile kurduğu ilişkide de benzer bir yakınlık var. Shepherd “bir dağa özüne işleyen bir sevgiyle bakmak, hiçliğin sonsuzluğunda varlığın alanını genişletmektir” diye yazar.⁸

Van der Molen, işlerinin başlangıç noktası ne kadar kişisel olsa da imgelerinin evrensel bir bilgiye dokunabileceğini umduğunu söylüyor.⁹ Öznel bir deneyim üzerinden evrensel bir bilgiye yaklaşma deneyimi ünlü doğabilimci Alexander von Humboldt’u anımsatıyor. Hem Van der Molen hem Humboldt, doğayı hislerle deneyimlenebilecek ilişkisel bir bütün olarak görüyor. 19. yüzyıl başlarında Güney Amerika’ya yolculuklar yapan ve yeni “keşfedilen” doğal mekanlara büyük bir merak duyan Humboldt için hisler ve hayal gücü doğayı algılamakta en gerekli araçlardır.¹⁰ Humboldt’un doğası hiyerarşiden uzak, her şeyin birbiriyle bağlantılı olduğu, kırılgan ve hislerle algılanabilecek bir bütündür. Bu bütüncül ve ilişkisel bakış doğadaki diğer varlıklara dair geniş bir anlam alanı açma potansiyeli taşıyor. Örneğin “Naturgemälde”(Doğanın Resmi) çiziminde, o zamanlar dünyanın en yüksek dağı olduğu düşünülen ve bugün Ekvador sınırları içinde yer alan Chimborazo Dağı’nı, üzerinde yaşayan bitki türleri ve farklı yüksekliklerdeki atmosferik koşulları içerecek şekilde yalın bir bütün olarak resmetmiştir. Humboldt, Chimborazo’yu tıpkı Van der Molen ve Shepherd’ın Tirol ve Caingorm dağları gibi, yaşayan bir dağ olarak görmektedir.

Humboldt’un yolculuklarından iki yüzyıl sonra, artık çoktan keşfedilmiş, içeriği sınıflandırılmış, önemli bir kısmı yok edilmiş ve görsel olarak “kusursuzca” kaydedilmiş doğaya tekrar benzer bir tutkuyla bakabilmek nasıl mümkün olabilir? Van der Molen’in işleri, insan merkezci bakışın gözünden kaçan böyle bir deneyimi tekrar hatırlatıyor. Bu deneyim, algısal olarak açık ve kendini merkeze yerleştirmekten imtina eden ilişkisel bir bakışla geliyor. Benzer bir ilişkisellik Shepherd’ın dağlara olan tutkulu ilgisinin de odağındadır:

“…dağın zirvesi için duyulan arzuda mükemmel bir fizyolojik uyumlanmadan daha fazlası vardır. Dahası dağın içinde uzanır. Benle onun arasında bir şey hareket eder. Mekan ve zihin, her ikisinin de doğası dönüşene kadar birbirine nüfuz eder. Anlatmak dışında bu hareketin ne olduğunu söyleyemem.“¹⁰

Doğayı anlamak için bakmanın ötesinde hissel bir bağ kurabilmek, insan kaynaklı tahribat karşısındaki hassasiyeti de beraberinde getiriyor. Humboldt, daha 19. yüzyıl başlangıcında sömürgeciliğin yıkıcı etkilerini gözlemlemiş ve insan kaynaklı iklim değişikliğinden ilk kez bahsetmişti.11 Artık neredeyse geri döndürülemez bir hıza ulaşan iklim değişikliği karşısında en gerekli çözümleri uygulamaktan uzağız. Ve bazen pek de etkili olmayan şekillerde çaresizce çabalar sarfediyoruz. Bu çabalardan birine tanıklık eden İsviçreli sanatçı Ester Vonplon, “Gletscherfahrt” (Buzul Yolculuğu) serisinde, iklim değişikliği etkisiyle erimekte olan bir buzulu fotoğraflamış. İsviçre Alpleri’nde karşılaştığı buzulun üzeri, erimesini engellemek için güneş ışınımını yansıtan devasa beyaz kumaşlarla kaplanmış.¹² Dev buzul tüm bu çabaya rağmen eriyor, kumaş parçaları eriyen buzul akıntısının izlerini taşıyor. Farklı yüzeylerini, kıvrımlarını, yüzey detaylarını gördüğümüz buzul, dev bir canlı gibi karşımızda duruyor.

Vonplon, buzulun yok oluşuna ve bu ölüme karşı verilen beyhude mücadeleye tanıklık ediyor. Doğanın kırılganlığına ve yok oluşa dair bu tanıklıkta, görüntülerin yanı sıra sesleri de kayıt altına almış. Buzulun erimesinin çıkardığı ses duyulabilecek kadar yüksek. Kayıtlarda eriyen ve kırılan buzulun, damlayan suların, vızıldayan sineklerin ve Alpler’in üzerinden geçen uçakların sesleri var. Vonplon’un ses kayıtlarını paylaştığı müzisyen Stephan Eicher, bu kayıtların üzerine bir ağıt bestelemiş. 2015’te b.frank books tarafından yayınlanan sanatçı kitabında fotoğrafların yanı sıra bu besteyi içeren bir plak da yer alıyor.

Ester Vonplon’un önceki işlerinin de yok oluş ve geçicilikle güçlü bir ilişkisi var. Fotoğrafın kendisi de zaten yok olanla ve geçici olanla iç içe geçen bir mecra. Vonplon son dönem işlerinde bu ilişkiyi yaşadığı yerin çevresindeki dönüşen doğayla kuruyor. 2017’de Arles Festivali’nde ”Gletscherfahrt” işi, ”Wie viel Zeit bleibt der Endlichkeit” (Sona ne kadar zaman kaldı) ve ”Wohin geht all das Weiss, Wenn der Schnee schmilzt” (Kar eridiğinde, tüm beyaz nereye gider) ile birlikte üçleme olarak sergilenmiş. Vonplon bu üçlemeyi doğanın yok oluşuna bir ağıt olarak nitelendiriyor.¹³

Vonplon’un işleri genel olarak netlikten uzak ve tesadüfi izlerle dolu. En az “hatalı” olarak nitelendirdiği “Gletscherfahrt” serisindeki bazı fotoğraflarda bile geniş polaroid filmin yüzeyinde çok soğuk havanın etkisiyle oluşan izler var.¹⁴ Bu öznel ve dolayısıyla kısmi bir perspektife dayalı doğa imgeleri, National Geographic ve benzeri medyanın kusursuz ve çekici doğa imgelerinden çok farklı bir etki yaratıyor. Donna Haraway bu tür medyalar aracılığıyla öne çıkarılan kusursuzca görme ısrarını “denetimsiz bir oburluk” olarak nitelendirir.¹⁵ Haraway, şüphe götürmez nesnellikte ve tanrılık iddiasındaki görüntülere karşı görmenin her türlüsünün kısmi olduğunda ısrar eder. “Bütün gözlerin, tercümeler ve özgül görme biçimleri, yani yaşam biçimleri kuran etkin algı sistemleri” olduğunu savunur.¹⁶ Bu dolayımlı görme eyleminde başka olana bakarken kaçınılmaz olan mesafeyi kabul edip ve yine de başka olanın bakış açısından nasıl sadakatle bakacağımızı öğrenirken gösterilecek sevgi dolu ihtimamın feminist bir nesnelliği olanaklı kılabileceğini anlatır.

Ester Vonplon, yakın zamanlı “I see darkness” (Karanlığı görüyorum) başlıklı işinde bu ihtimamı önceki işlerinden farklı bir noktaya taşıyor. Sanatçı, pandemi sürecinde yaşadığı yerin yakınında bulunan Acla tünelini geçiçi bir çalışma alanına dönüştürmüş. Kullanıma kapatılmış olan Acla tüneli, İsviçre Alperi’nde doğal bir koruma alanı olan Safien vadisine açılıyor. Vonplon, tüneli bir fotoğraf makinesi gibi kullanarak, deliklerden ve tünelin duvarlarından içeri sızan ışığı, zaman ve kimyasallarla deneyler yaparak kaydetmiş. Vonplon bu işinde kendi konumunu etkin bir şekilde düzenleyerek doğal mekanı da doğrudan bir özne haline getiriyor. Bu görseller, Haraway’in bahsettiği kusursuzca görme ısrarından uzak, baktığının yanı sıra kullandığı araçların bakış açısına da özenle yaklaşabilen bir deneyime işaret ediyor. 

Van der Molen, Vonplon, Shepherd ve hatta Humboldt, doğaya bakarken kendi konumlarının farkında olarak öznel deneyimlerini de işlerine katıyorlar. Bu öznel ve kısmi perspektifin mütevazice kabulü sayesinde doğaya tek yönlü olmayan ve tahakküm kurmayan bir yerden bakabiliyorlar. İnsan olmayanın aktifliğine itibar eden bu bakma şekli, doğayla kurduğumuz ilişkiyi de en temelinden değiştirebilir.